Igor Escudero: “Como seres humanos, hemos evolucionado de la mano de la música”

A través de esta entrevista, Lucía Moragón nos permite descubrir la peculiar trayectoria profesional y musical del compositor Igor Escudero, sus intereses más profundos, así como los interesantes proyectos en los que está trabajando actualmente.

p&m magazine: Cómo comenzó tu interés por la música, por la composición y por qué crees que se dio.

Igor Escudero: Siempre me ha gustado la música y siempre me ha acompañado, desde niño, cuando mis padres me ponían Radio Clásica para dormir. Es cierto que en mi familia no hubo ningún antecedente.

Recuerdo que estando en el instituto me gustaba especialmente la música clásica, así que cuando estaba a punto de terminar el bachillerato, a los 17 años, decidí estudiar un poquito de solfeo y piano, después estudié otro poco de violín… para poder adquirir las nociones básicas, conocer la mecánica de la música y poder disfrutar más de ella.

En seguida emprendí mis estudios de Historia en la Universidad de Valladolid. Durante la carrera atravesé un momento de mucho estrés. Estaba metido en demasiadas cosas: en aquel momento comencé a trabajar por las mañanas con el equipo de Manolo Rojo en varias excavaciones arqueológicas, por la tarde tenía las clases en la facultad y además participaba activamente en varios organismos estudiantiles, escribía en un periódico… Esta situación llegó a trastornarme un poco y una amiga mía me comentó que frente a su casa había un centro homologado de música y me recomendó que probara unas clases para ver si aquello me ayudaba. Fue entonces cuando empecé a estudiar música en serio en horario nocturno.

Muy poco después, en 2006, Manolo empezó a organizar los Veranos Culturales del Valle de Ambrona durante las campañas de excavación. Recuerdo un día que tuvimos una intensísima tormenta de ideas para organizar conciertos y recreaciones históricas en el valle… y se nos ocurrió hacer una ópera basada en el cuento que había escrito Manolo, ‘El mundo de Oci’. Nos pareció la fusión perfecta entre divulgación del Patrimonio, música y recreaciones históricas. La idea se financió y yo me tiré a la piscina, porque no había estudiado casi nada de música. A raíz del estreno me contactaron dos corales para que fuera su director. Yo aún no había estudiado canto ni dirección, pero ambas partes nos arriesgamos y ahí empezó una nueva etapa que terminó por apartarme por completo de la docencia y de la arqueología.

p&m: Al aprender el lenguaje de la música, como sucede al hacerlo con cualquier otro lenguaje (leer y escribir, conducir o incluso utilizar una cámara de fotos), ¿cambió tu manera de percibirla?

I.E.: Claro que sí. Esa pregunta tiene dos respuestas: Por un lado, como hasta los 18 o 20 años fui un analfabeto musical, tengo ambas visiones. Como una persona bilingüe que piensa en un idioma y habla en otro y viceversa, yo puedo percibir o crear música de dos formas. Una es la basada en la técnica y la otra es la puramente intuitiva, que entiende la música como una especie de “algo” que no puedes explicar. Por desgracia esta última visión está cada vez más ahogada por la primera.

Por otro lado, en lo referente al lenguaje, mi aproximación a la música ha sido netamente intelectual. A la hora de tocar un instrumento, por ejemplo, nunca podré hacerlo ni experimentarlo como si lo hubiera aprendido desde niño. Nunca podré ser solista o intérprete, porque la plasticidad de mi cerebro de adulto es completamente distinta a la de un niño.

p&m: ¿Crees que esa trayectoria tan peculiar y esa dualidad a la que te referías, influye en tu manera de componer?

I.E.: Por supuesto. Podría decirse que por un lado hay una vía mecánica, analítica, basada en normas y reglas, pero por otro lado hay una vía mucho más directa, más impulsiva, que surge cuando pienso en música y tengo que transcribirla al papel. A veces, al hacerlo, se altera la forma original, porque en definitiva el lenguaje musical en sí es algo pobre. Para hacer música necesitas un intérprete que haga las cosas que no se pueden escribir y que es precisamente lo que hace maravillosa una pieza… miles de detalles que deben añadirse al margen pero que necesitan de un intérprete para materializarse. Digamos que el sentimiento es difícil de plasmar en el lenguaje musical.

p&m: ¿En qué crees que se diferencia tu manera de componer de la de un compositor que haya seguido un tipo de formación reglada desde el principio?

I.E.: No lo sé, pero imagino que será algo parecido… Me da la impresión, cuando escucho explicar la composición, que la forma de acercarse al proceso es a través del análisis, que en definitiva es algo que sólo puede hacerse a posteriori, al estudiar una partitura.

p&m: ¿Podría ser que tu música fuera más impulsiva y no tan analítica?

I.E.: Imagino que sí porque yo no analizo la música o intento no hacerlo. Dos profesores de análisis distintos analizarían una misma partitura con matices distintos. Yo mismo, cuando lo he hecho con alguna armonía que se me ha ocurrido, me doy cuenta de que se podrían poner diferentes nombres a un mismo acorde. Por ejemplo, si tienen varias tensiones, se le puede considerar como una inversión de acordes muy distintos.

p&m: Has mencionado que estudiaste Historia y trabajaste como arqueólogo. ¿Crees que estos intereses y el conocimiento adquirido en estos ámbitos han influido en tu manera de hacer música?

I.E.: Por supuesto. A mí me interesa muchísimo el origen de la especie humana… Creo que si yo no hubiera estudiado Historia es muy probable que nunca me hubiera dado por buscar las raíces y el origen de la música. Me interesa mucho conocer desde cuándo la música está presente en nuestra cultura.

De la misma forma que somos omnívoros y eso ha influido en nuestra morfología y nuestra evolución, es decir, tomar proteínas y sobre todo cocinarlas ha permitido un desarrollo enorme del encéfalo, la música, que está presente en la cultura humana como mínimo desde el Paleolítico, también ha influido en nuestro propio desarrollo como seres humanos. En los últimos años se han hecho análisis con los que se ha descubierto que la música retrasa el avance del Alzheimer y otras demencias seniles, y ayuda a crear sinapsis neuronales y a conectar los dos hemisferios en los niños, mejorando el aprendizaje. También se está estudiando cómo la música influye en los adolescentes, disminuyendo la conflictividad social, aumentando su autoestima, etc. Todo eso en el fondo es redescubrir que como seres humanos, hemos evolucionado de la mano de la música, aunque estuviera allí antes incluso de que nuestra especie se conformara como tal. Eliminar algo que es esencial para nosotros, que ha estado siempre ahí, es como si quitásemos de nuestra dieta una vitamina o un aminoácido esencial que nuestro cuerpo necesita para vivir. Por eso es tan dañino lo que se está haciendo con la música; eliminarla de la educación ha sido un error catastrófico que demuestra una peligrosísima ignorancia.

p&m: Al principio compaginabas la composición con otros trabajos, ¿por qué decidiste dejarlo todo por la música?

I.E.: La composición es el paso fundamental para cualquier interpretación musical. Para que haya un concierto es necesario el trabajo previo de un compositor, salvo excepciones en las que se improvise, pero lo normal es que se trabaje a partir de una partitura. A pesar de ello, la composición nunca se ha valorado lo suficiente y jamás ha sido rentable… de forma que la mayor parte de los compositores de la Historia han sido compositores, como el propio Mahler se consideraba, “ocasionales”. Él, por ejemplo, aprovechaba las vacaciones de verano para escribir, y el resto son o fueron maestros de capilla, concertistas, directores, etc. para los que la composición era o es una especie de actividad complementaria. Hay un caso que lo demuestra de forma palmaria y es el de Tchaikovsky, que tuvo un enorme reconocimiento en vida y sus obras tuvieron una gran repercusión en medio mundo, tuvo que ser mantenido por Nadezhda von Meck, que como mecenas se ocupó de que pudiera escribir sin necesidad de buscar otra fuente de ingresos. Esto, la miseria en la que murió Mozart al intentar vivir únicamente de la composición y otros tantos ejemplos por el estilo, demuestran lo poco rentable que ha sido siempre la composición.

Lo que yo he intentado es, precisamente, dejar una serie de actividades relacionadas con la docencia y otras cuestiones que me obligaban a dedicarme a la composición sólo de una forma tangencial y ocasional, para al menos durante unos años poder hacer un trabajo enteramente profesional. He sentido que tenía que hacerlo porque quería hacer un trabajo con una dimensión y una profundidad diferentes a otros trabajos previos, hechos sin apenas tiempo y en mis ratos libres. Un trabajo, en definitiva, serio, profesional y reflexivo. Lo que ocurra después, ya se verá…

p&m: ¿Qué proyectos has desarrollado en los últimos años y cuáles tienes actualmente entre manos?

I.E.: Desde hace un par de años estoy envuelto en una serie de proyectos especialmente interesantes. Dos de ellos son encargos: por un lado Medeltia, en el que la Universidad de Valladolid me pidió componer la banda sonora de varios documentales para RTVE relacionados con la Prehistoria. Y por otro, Aissaua, también una banda sonora de un documental, en este caso sobre el Marruecos preislámico.

Los otros dos son propios: Destemperando, que conjuga la investigación y la creación musical,  tiene relación en cierto modo con lo que hemos estado hablando hace un momento, porque parte de la música como fenómeno musical, físico, anterior a su trascripción y abstracción. Aun así no pretende volver atrás sino todo lo contrario, aspira a liberar la música de las ataduras que le fueron impuestas durante siglos para poder hacer algo realmente nuevo.

Finalmente, aunque no por ello menos importante, está mi trilogía basada en Yo, Claudio y Claudios el Dios, de Robert Graves. Se trata de un enorme proyecto en el que actuarán más de 20 solistas que encarnarán a cerca de 60 personajes para componer un relato que condensa 70 años de historia de Roma. El libretista, Pablo Gómez, con el que he trabajado en otras ocasiones, está haciendo un trabajo admirable.

p&m: “Yo, Claudio” es una novela de los años 30′ pero, por la temática, recuerda a algunas óperas de recreación histórica que hiciste hace ya unos años: Cásina, por ejemplo, pero también Pedro el Cruel… ¿Va a ser una ópera clásica en la línea de las anteriores?

I.E.: De la misma manera que Julio César de Shakespeare es una obra contemporánea a su tiempo a pesar de su temática, también “Yo, Claudio” es una novela con una visión muy propia de los años 30 del siglo XX. Nosotros, a su vez, le hemos dado un ritmo que es heredero de las tendencias más actuales en concepto de guión, estructura, sinergia y ritmo. De esta manera nos apoyamos en una estructura del siglo XX, que podría considerarse contemporánea, y le damos un aire nuevo. Desde la forma de hablar, de moverse, hasta las tramas y el desarrollo de la historia son muy actuales. No tiene nada que ver con una obra que pretendiera acercarse a Roma en el siglo I d. C.

p&m: Este “traer hacia el presente”  los ritmos, estructura y forma de la ópera, ¿se ha hecho alguna vez o, al menos, se ha intentado?

I.E.: Podría aventurarme a decir que llevamos más de un siglo sin hacerlo…  Las óperas del siglo XIX no adoptaron los cánones del siglo XVIII, ni las del XVIII los del XVII; simplemente hacían óperas contemporáneas a su tiempo. En el siglo XX y todavía hoy, por el contrario, seguimos adoptando ritmos y modos que no son propios de nuestra época y que nos resultan extraños, aunque los identifiquemos automáticamente con el género operístico. Se ha creado una especie de burbuja de cristal en torno a la ópera.

Si la pregunta se refiere a los últimos diez años, por ejemplo, lo desconozco. No soy un especialista en ópera contemporánea pero tengo la impresión de que son excesivamente herederas del pasado, porque respetan las estructuras, los clichés y las fórmulas de la ópera de los siglos anteriores. Son quizá más dinámicas que lo que podría ser una ópera del siglo XVIII, pero en el fondo se ciñen a sus patrones y estereotipos. Si tomaras una partitura de una ópera moderna, como puede ser “La voz humana” de Poulenc, y alteraras las armonías y las modulaciones haciéndolas más “clasicistas”… probablemente pasaría por una ópera antigua en cuanto al ritmo del libreto.

En este sentido el libreto de Yo, Claudio es terriblemente innovador, de hecho yo mismo lo he sufrido en el momento de componer; me ha resultado duro. Por ejemplo, un recitativo da información necesaria que actúa como una medicina que es necesario tomar para llegar a la parte bonita de la ópera, cuando el personaje comienza a cantar. Pero yo no he querido hacer eso y me he obligado a no hacerlo. Otro ejemplo: que los personajes no expliquen sus sentimientos, que es lo que es un aria, es otra de las premisas que nos hemos impuesto. Porque no es necesario, hoy día, que un cantante se pase quince minutos hablando solo, regodeándose en sus sentimientos, pensando en alto sobre lo que hará o no hará. Tampoco los coros pueden cantar al unísono como si fueran una única persona porque no tiene sentido. Todo eso, hoy día, nos es extraño porque no concuerda con nuestra visión de la realidad. Los ritmos son más rápidos, las acciones han de sucederse con agilidad, la acción no debe detenerse. Pero eso en términos compositivos es muy difícil, porque eliminando los recitativos y las arias, eliminas una estructura muy importante del material musical disponible. Componer una melodía que cambie una y otra vez es complicado, guardar una forma musical, aún más.

p&m: ¿Habrá quien opine que eso es un género nuevo: ni ópera, ni teatro musical, ni cine?

I.E.: Pueden criticar muchísimas cosas, pero no nadie considerará que no es una ópera. He tomado muchas cosas del teatro musical y de los musicales porque se gana en dinamismo, pero las exigencias técnicas y la complejidad de la partitura y del lenguaje no darán lugar a confusiones.

p&m: En el caso de los cantantes de ópera, ¿este formato les va a suponer un esfuerzo mayor que en una ópera tradicional?

I.E.: Así lo creo, será todo un reto para ellos. Van a tener que estar muy concentrados para afinar, medir y seguir los ritmos cambiantes. Imagino que habrá óperas con grandes dificultades, pero seguramente sean de otro tipo. Aquí la complejidad residirá en el uso de los modos griegos,  no ajenos a los cantantes profesionales ni a los compositores de los dos últimos siglos, pero siempre difíciles de aceptar por nuestras mentes contemporáneas.

p&m: Muchísimas gracias por tu tiempo, Igor, y mucha suerte con tus proyectos.

I.E.: Gracias a vosotros, ha sido un placer.