Nuevas fórmulas operísticas (I) Temáticas y ritmos

Igor Escudero (compositor) y Pablo Gómez (libretista) conversan sobre la necesidad de una renovación total de la ópera. Los escasos intentos de transformación por parte de teatros, directores de escena y musicales, sólo se han centrado en la readaptación de obras clásicas a efectos estéticos contemporáneos, sin tener en cuenta que el contexto sociocultural actual exige alteraciones mucho más profundas.

Igor Escudero: La ópera está vinculada históricamente al teatro, es la obra de arte total, y ese referente teatral la conecta con el mundo clásico, con el teatro romano y el griego. Todos ellos comparten estructuras, fórmulas y lenguaje milenario.

Pablo Gómez: Cierto. Aunque especificaría que la ópera es la obra de arte escénica total. O, incluso, es la obra de arte en directo total.

I.E.: Una obra de arte performativa total.

P.G.: Eso es.

I.E.: Bajo mi punto de vista las mentes del siglo XXI necesitan otro lenguaje, otro ritmo. Antiguamente la ópera era un grandioso y caro espectáculo para los grupos sociales dominantes (todavía hoy se habla de elitismo en la ópera). La nobleza asistía a la ópera desde sus palcos privados, comiendo, bebiendo y jugando. Sólo se asomaba al escenario cuando cantaba su cantante favorito. Las arias eran interminables y llenas de repeticiones porque la élite quería que las intervenciones de su estrella favorita durasen lo máximo posible.

P.G.: Suena muy real.

I.E.: Así era.

P.G.: Es curioso cómo, hoy en día, los espectadores no tienen para nada en cuenta el proceso creativo detrás de, por ejemplo, una película. Cómo las imposiciones de la producción condicionan todo el proceso y, por tanto, también el resultado final. Pero más curioso es que, hasta hoy, nunca me había dado cuenta de que esto ha pasado toda la vida. Tenemos una idea de quién y cómo es la reina de la noche, y cómo debe ser representada, pero, como he descubriendo últimamente, ese personaje, tanto en el libreto como en la partitura, fue escrito con la hermana de Constanze Mozart en mente para representarlo. Lo que, está claro, condicionó su creación.

I.E.: Efectivamente. Y no olvidemos las demandas de los solistas estrella para su propio lucimiento. Todo eso también ha quedado ahí para siempre.

Como te comentaba, el cerebro del público ha cambiado. Los espectadores pueden procesar hasta cuatro planos distintos en un solo segundo de publicidad televisiva (algo inconcebible para un montador de cine de hace pocas décadas). El público ya no cena en un palco esperando a que cante la estrella de turno, ni podemos someterle a la tortura de soportar esas arias interminables. De hecho, los grandes títulos operísticos hoy en día se representan llenos de cortes y sin las habituales repeticiones.

P.G.: ¿De verdad? ¿es eso posible?

I.E.: Sí. Pero aún así esos tijeretazos no son suficientes, porque tanto la estructura interna como el ritmo de la ópera clásica están concebidos para las mentes de la época en que fueron escritas, y eso nos remonta en ocasiones al siglo XVII o XVI. Más de un siglo de cine y televisión ha creado un nuevo lenguaje y un nuevo dinamismo. El público ya no necesita unos recitativos tediosos que expliquen el argumento, y unas arias y cabalettas llenas de repeticiones para el disfrute de unas étiles privilegiadas. Las mentes del siglo XXI necesitan intensidad, que la historia no quede congelada mientras una diva se recrea explicando sus sentimientos.

P.G.: Estoy totalmente de acuerdo, excepto por un aspecto en concreto. Las arias en las que el mismo texto es repetido una y otra vez pueden hacerse insufribles, cierto, pero no siempre. En el pop hay millones de canciones que repiten su estribillo hasta la saciedad y nadie se aburre de ellas. En el teatro musical, en muchos casos con temática y sonido puramente pop, cientos y cientos de temas hacen lo mismo, y el público no se aburre. ¿Por qué? Porque, pese a la repetición, la narrativa no se ha quedado congelada. La actuación del artista revela cosas nuevas sobre el personaje que interpreta, la instrumentación crece o cambia reflejando el estado de ánimo de quien canta, la escenografía cambia y revela cosas nuevas a la audiencia…

I.E.: Tienes razón.

P.G.: Por ejemplo, un aria tan corta y vibrante en su regodeo como “O, wie will ich triumphieren“, puede resultar aburrida si es representada como lo hizo, por ejemplo, Kurt Moll en Londres en 1990.

  1. E.: Sin embargo, la pieza es fabulosa y la ejecución y dirección, exquisitas. Quizá originalmente se representase bailando y brincando, porque de hecho es lo que marca la tradición…

P.G.: Cierto. El problema no está en la letra ni en la música, porque, aunque se repitan versos y compases, ni la una ni la otra aburren. Y bien podrían, porque la emoción del personaje en su regodeo casi lo requiere. El problema, en esta actuación, siempre bajo mi punto de vista, está en la estasis. Nadie se mueve, y el cantante, apenas interpreta. Ni la historia avanza durante esos tres minutos y medio, ni descubrimos nada nuevo sobre el personaje. Si estuviera escuchando un disco, sería perfecto, pero estoy siguiendo una historia sobre el escenario. Mis expectativas como espectador no son las mismas que cuando me pongo un cd.

I.E.: Aún así, qué grande Kurt Moll. Cantar esa pieza en movimiento es una acción dificilísima.

P.G.: Recuerdo, a cuento de este tema, cómo en Cásina me fijé mucho en este tipo de cosas. Cuando Alfonso (Baruque) interpretaba, por ejemplo, “Todo se pone de mi lado” y se ponía a bailar con Miguel (Martín) durante la repetición del, digamos, “estribillo”, la gente se moría de la risa. Si hubiera sacado a bailar a Miguel durante el primer minuto de canción, tendría que haber hecho durante la repetición algo aún más escandaloso o habríamos perdido al público.

I.E.: Sí, seguramente que sí. Eso sucede porque la mente del siglo XXI se ha acostumbrado a un ritmo intenso, construido por el cine, la televisión, la publicidad y las nuevas tecnologías. Internet, los teléfonos móviles y las redes sociales están modelando nuestra percepción, nos somete a un bombardeo tan frenético como superficial. Si la ópera incorpora este nuevo concepto de sinergia y adopta un ritmo y un dinamismo acordes con estos nuevos modelos de percepción, llegará a mucha más gente. Las nuevas y tan polémicas propuestas escénicas de los grandes teatros de ópera de todo el mundo nos ofrecen el mismo perro con distinto collar y, además, el collar es inapropiado. Presentar Cossí fan tutte ambientada en los años 70’ entre stripteases, alcoholismo y drogadicción no es revitalizar la ópera ni conectar con el público, es la aberración por la aberración, el reflejo de la incapacidad para crear un producto realmente nuevo y que interese a la gente de nuestro tiempo. En el pasado, los teatros, en cada ciudad, hacían decenas de estrenos cada año. ¿Qué teatro puede presumir de algo así hoy en día?

P.G.: Ninguno. Hoy tienen que competir con el cine, con las series por streaming, con el deporte televisado…

I.E.: Ya no caben las viejas fórmulas en las que, por ejemplo, tu amante se pone una capa y ya no lo reconoces, o una desconocida se viste como tu mujer y te engaña por completo.

P.G.: Cierto. El realismo que persigue el cine nos ha condicionado tanto, que las incoherencias nos sacan de la historia e, incluso, nos es muy difícil entrar en esa, como se dice en inglés, “willing suspension of disbelief” o suspensión voluntaria de la incredulidad, que tan próxima y necesaria ha sido siempre para el teatro.

I.E.: Por otro lado, no tiene sentido que las muchedumbres, es decir, el coro, hable al unísono (es difícil que a 60 personas se les ocurra la misma frase y que la digan a la vez). En todo caso, si se necesita un coro, se puede usar a ocho voces, atribuyendo a cada una textos diferentes que se ejecuten a diferentes ritmos. El efecto puede ser mucho más verosímil.

P.G.: Aún así, yo creo que eso es algo que cualquier espectador aceptaría sin dudarlo siempre que se tratase de frases poco complejas y lógicas dependiendo de la situación.

I.E.: No tiene sentido que la gente hable en alto, o que la acción se detenga mientras los protagonistas piensan en alto. El cine y la televisión salva muy bien este problema: siempre hay un interlocutor que adivina, o desvela, lo que el otro siente, o a quién confesar intimidades y ocurrencias.

P.G.: Sí, pero eso es porque el cine suele conllevar realismo. Y nadie monologa en alto a solas. En el teatro musical los personajes se hartan de cantar en solitario lo que desean, y el número de espectadores sigue creciendo y creciendo. Piensa, por ejemplo, en “On my own” de Los Miserables o “Heaven on their minds” de Jesucristo Superstar.

I.E.: Tienes toda la razón, pero la cuestión es probar a ver qué ocurre si se rompe el mayor número de elementos tradicionales, propios del género y se introducen otros nuevos… ver qué necesitamos para solucionar determinadas cosas, buscar nuevas soluciones para los viejos problemas. El momento cumbre de una ópera es cuando el protagonista está solo en escena en un momento de plena exaltación emocional cantando con el corazón en la mano… Eso, en mi opinión, habría de ser reemplazado por una construcción argumental propia del cine o las series. Para Yo, Claudio, nuestro próximo proyecto, el ejemplo podría ser cuando Claudio se enamora, se va a casar, y se cargan al amor de su vida… una línea que se desarrolla y se quiebra. Un desdichado que ve la luz y retorna a su desdicha. Él puede hablar a su familia, hacer reproches en alto por su destino… a través de un aria. Otra forma sería que alguien cantase una canción, de forma más distendida y alegre, o un poema, dado que en esa época se cantaban.

 

IGOR ESCUDERO
León 1977. Compositor español. Es autor de cuatro óperas, tres musicales, dos oratorios profanos, conciertos, bandas sonoras para documentales, audiovisuales y cortometrajes, música coral sacra y profana, cantatas y una gran variedad de piezas de cámara.

PABLO GÓMEZ
Valladolid 1978. Bajo, escritor y libretista. Es autor de libretos como El Tercer Rey (2012) y Cásina (2014), con música de Igor Escudero, con el que colabora actualmente en la realización de un nuevo libreto basado en la obra de Robert Graves, Yo Claudio.